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电影新生代，哗变还是回归？ 文／朱晓艺 1990年，中国第一位独立电影人、第六代干将张元的处女作《妈妈》获得了法国南特电影节评委会奖、公众大奖、爱丁堡电影节影评人奖、柏林电影节影评人奖。 1995年，第六代另一成员管虎的《头发乱了》成为第一部通过审查的独立电影，在国内放映时，曾遭到北大学生起哄。 1997年，比第六代更年轻的贾樟柯以一部《小武》获得了柏林电影节青年论坛大奖，釜山电影节大奖，南特三大洲电影节大奖，比利时皇家电影资料馆大奖，意大利“费里尼精神”电影节大奖。法国《电影手册》主编夏尔岱松亲自为此撰写长文评论。 1998年，青年导演张扬的处女作《爱情麻辣烫》在北京创下了超过300万的票房佳绩，跻身当年国产影片票房排行榜前五名。 1999年中国电影发行放映公司与北京电影制片厂组建的“中国电影投资公司”为第六代导演王小帅、路学长、何建军及其后的贾樟柯等年轻导演各提供200-300万的拍片资金。 1999年11月，学术刊物《电影艺术》组织评论家们在北京电影制片厂观看了第六代及其他年轻导演的新作，并就此在北京西山召开了研讨会。 1999年12月19日，张元的《过年回家》在北京青年宫放映，这是他的影片十年来首次在国内上映…… 二十世纪的最后十年，中国青年导演成长的步履沉重，但是不难看出，这一步伐正在渐渐加快，目标似乎也越来越清晰了。以张元为开端的第六代与近两年以张扬为代青的“新生代”，在创作之初选择了截然不同的方式，但1999年对他们来说同样是重要的一年，这一年，第六代的“浮出海面”成为媒体最愿意讨论的话题，而“新生代”是否能够建立起中国的“新主流电影”，更多的人在拭目以待。 一、哗变 第六代于80年代末90年代初毕业于北京电影学院。90年代初开始创作生涯。他们一般自筹资金拍摄，作品或者艰难通过审查(如路学长的《长大成人》修改时间长达三年)；或屡屡通不过以至最终不参加审查。他们的作品往往在国外电影节获奖，参加海外发行。第六代大多是60年代中期出生的，历史似乎让他们一次次地身处夹缝之中：文革在童年记忆中不甚清晰，少年时期目睹了中国新时期的政治和经济改革，却又未能投身这次改革的直接后果──80年代中期文化上的思想启蒙运动。在他们进入电影学院学习时，第五代的探索电影正处于鼎盛时期，对他们的电影观念的形成产生了显著的影响，而当他们走出校门时，90年代的世界已发生了重大变化，他们无力跨越第五代建筑的电影美学的高峰，却又面对当时中国电影举国上下的商业化、娱乐化潮流无所适从。这无疑是可怕的，当一批踌躇满志的年轻人被抛到这个社会上时,却发现自己二十多年的人生经验和受到的教育,在现实的世界里根本行不通，那么，唯一可能的选择就是逃避。于是，新中国的电影史里第一次有了“地下电影”这个概念。 1989年二月在中国美术馆举行的现代艺术大展以枪击事件收场。也宣告了中国的先锋艺术运动结束了它的自由时代，转入地下发展。1993年，中国艺术家首次参加威尼斯双年展，从事先锋美术的艺术家彻底地将发展方向移至海外，并逐渐形成了美术圈内“在朝”、“在野”两大阵营，平行发展，相安无事。我们没有理由不怀疑这种发展模式为第六代提供了新的思路。张元、王小帅、路学长都与美术圈交往甚密，《北京杂种》里曾经记录了美院的生活，《冬春的日子》也因为采用画家本人扮演获得了真实可信的效果，《长大成人》中“洗脚”的段落也源于89艺术大展的行为艺术。而80年代处于电影先锋位置的张艺谋陈凯歌的成功，无疑也鼓舞着年轻的第六代。因此，第六代影片中对先锋的偏好是明显的。他们的影片以感伤、暗淡的口吻讲述着一个个现实中的青春悲剧。他们关注的是以往中国电影里不曾提及的边缘人物：弱智儿与单身母亲(张元《妈妈》)、同性恋者(张元《东宫西宫》)、精神病患者(张元《儿子》、何建军《悬恋》、王小帅《冬春的日子》)、失意的摇滚乐手(管虎《头发乱了》、张元《北京杂种》、路学长《长大成人》)……他们的故事也往往以悲剧收�。壕哪盖着灼瞬《�(《妈妈》)，主人公历尽情感磨难而精神错乱(《儿子》、《悬恋》、《冬春的日子》)……在他们的叙事中，背弃、伤害、欺骗、疾病、死亡成为反覆表现的母题，孤独、失落、迷茫、自恋、绝望、混乱则是他们的作品中永恒的基调。而第六代有意无意地消解故事的时代背景，似乎暗示了这种灰色人生的漫长和悲剧性命运的不可摆脱。这与我国传统电影中忽视个体的个性，描绘个人从属于集体从而获得幸福的题材是背道而驰的。边缘化、个人化的题材，前卫的叙事方式，晦涩的影像决定了第六代不可能在市场运作上大规�；窭撬强脊刈⑷粘Ｉ钪衅胀ㄈ说木袷澜�，开始在一个另类的视域探讨电影新的可能性。这一转变对其后的新生代不无影响。 凭《小武》在国外获得多项大奖的贾樟柯出生于1970年，他的作品在风格上更接近第六代的纪实性。但是贾樟柯表现出的对中国社会现实准确而独到的感受是青年导演中少见的。这也许与他小县城的生活背景有关，也许与他学习电影理论的出身有关�！缎∥洹芬陨缁嶙推诘谋狈叫〕俏尘�，叙述了边缘人物──小偷小武对友情、爱情、亲情的渴望和愿望的破灭。就职业而论，片中的主人公仍然是一个社会体制外的边缘人，但一个重大的转变在于，不同于“经典”的第六代自恋的独语，贾樟柯的目光恰恰落在了最能体现中国现实状况的小县城。从乡村向城市过度是当前整个中国的大背景，一个试图由乡下人变成城里人的青年，在某种意义上来看也具有一定的典型性，因而很容易让人联想到以个人命运来影射社会状况。的确，片中的人物行为似乎都被控制在一个巨大的、无形的规则下：警察与小偷亲如家人，更多的人从事着与小偷一样的工作，却拥有截然不同的社会地位……。我们从中感受到了社会转型期，城乡交界处的复杂风貌。贾樟柯不动声色、充满智慧地讲述了这个故事，他使我们在如此朴素、写实的画面上，仍然可以感觉到其中明确的精神实质。 二、回归 1998年,毕业于中央戏剧学院的张扬以一部处女作《爱情麻辣烫》宣告了新生代的登场。1999年，他又拍了《洗澡》。他的同学金琛拍摄了《网络时代的爱情》，施润玖拍摄了《美丽新世界》；而刚刚毕业于北京电影学院的李虹和毛小睿也拍了《伴你高飞》和《真假英雄》�？梢钥闯觯诹托律胍酝缬白畲蟮牟煌憔驮谟�，他们描述的是自己身边的现实世界，是自己熟悉的人和事。不同的是，前者曾经身处的世界是极度个人化的，秘密的，隐蔽的，边缘化而略显病态的，因而他们的主人公往往是违反常规的边缘人物；后者属于一个大众化的、即时消费的、享乐的新时代，他们的主人公不再是在社会边缘挣扎的另类，而是在社会正常秩序下成长，惯于消费流行文化的年轻人。新生代感兴趣的是如何吸引大众来消费他们构筑的幸福人生。 “新生代”本身就是一个即时性强的词，90年代初的第六代是当时的新生代，而90年代末的新生代出生于70年代，文革几乎在他们的脑海里没有留下任何痕迹，中国的改革开放带来了物质财富的增长，他们成为建国以来第一批没有在青春期饥肠辘辘的幸运者，伴随着身体的健康发育，他们的大脑也迫不及待地要享受商品社会的流行文化：畅销书、电视剧、流行音乐、娱乐片、广告、MTV、电脑和网络是这个社会提供给他们的最直接、最现成的精神食粮。如果说，摇滚乐对于第六代是反叛和信仰，是一种思考，一种创作；对新生代而言，它就仅仅是一种精致的可以操作的商品，是一种纯粹的感官享受。同样身处城市，相对而言，当前的新生代具有更为单纯和正常的心态，他们成长于经济持续增长、商品社会日渐成型的时代，养成了消费大众文化的习惯，没有第六代的文化失落感和政治热情无处释放的苦闷，他们也不同于80年代出生的“新新人类”，后者成长于独生子女社会，物质欲望得到过分满足，过早沉淀于电脑和网络，缺乏与社会交往的自然能力，在性格发育上先天不足。因此，新生代的成长记忆里已经积累了对商品社会的初步认可，他们在自己的创作之初，虽然不可避免地受到学院电影的牵制，但却更易于理解并接受电影的大众性、商业性和消费性这一事实。这就是为什么曾经“满脑子法国电影”的郭小橹却写出了《网络时代的爱情》，而“在艺术上决不妥协”的张元只能探究病儿孤独封闭的内心世界。 与第六代悲观的人生态度不同，新生代更愿意去构筑一个完美的、温情的理想世界，或者说，他们更懂得一部圆满的、常规叙事的电影在市场竞争中具有较小的冒险性和失去的童心和初恋，濒临破裂的三口之家感伤而温馨的惜别之情、老人们在黄昏恋中的平和与宽容……，《网络时代的爱情》里相爱的情侣穿越了时空之距得以重逢，《美丽新世界》的主人公在获得了他梦寐以求的房子时，也获得了爱情，《真假英雄》中的爸爸也最终消除了种种误会，赢得了儿子的信任，成为真正的英雄。这些美丽得像童话一样的故事为人们提供了淡淡的安抚和简单的快乐，作为商业电影，它们的即时性消费特性是明显的。 此外，第六代和新生代的作品在电影影像上表现出较大差异。第六代的个人化影片早期迷恋于纪实性风格，采用非职业演员(如张元)，也有一些导演倾向于运用反常规的短镜头频繁切换、运动长镜头、晃动、MTV等手法(如娄烨，管虎，李欣)，但有一点是相同的，他们都十分注意画面的层次感、空间感，用光讲究明暗对比，剪辑也注重节奏和声画对位的效果。这也许是因为第六代的导演大多毕业于北京电影学院，对电影的制作和表达方式更为熟悉，在实际创作中更注重对电影本性的把握，尤其强调形式上的电影感，对故事中的戏剧化因素则不太重视；而中戏毕业的几位导演，更善于构筑故事情节，在电影形式上相对简单通俗。拍摄于1993年的《冬春的日子》是一部黑白片，讲述了一对画家恋人平静简单的日常生活中潜藏的感情�；Ｓ捌司党廖攘鞒�，画面层次丰富，质感强烈，表达了导演王小帅自觉的电影美学追求。而新生代的影片往往色彩饱和度高，节奏轻快，没有强烈的明暗对比�！栋槁槔碧獭酚杉父龆绦〉陌楣适鹿钩桑砸怀』槔窆岽┦贾�，每个故事都遵循前后果的关系，强调趣味性，在影像上追求光线明亮，清晰悦目，产生了一种类似于电视剧的观赏效果。《洗澡》更多地具有舞台化小品化的特徵，影像平整单一。我们不妨比较一下《洗澡》和《小武》中的澡堂，前者处于一个温暖热闹的环境中，画面光线柔和恒定，所有不同质感的物体都溶入了乾净整洁、秩序井然的气氛中；而后者着力刻画了斑驳陆离的墙壁，坚硬的水管，阳光与水汽交融时室内光线的微妙变化。虽然这种选择源于不同的故事叙述的要求，但也可从中看出导演相异的电影意识。 三、体制 80年代末，中国电影开始尝试走市场化道路，电影发行权下放到地方，影院实行承包制。电影界开始大力强调商业电影的重要性和商业化运作在中国的必要性。但是，由于我国电影体制的特殊性，在电影制作阶段不可能实现真正的商业化，而电影运作的三个环节：制作-发行-放映是不可分割的一个整体，因此造成了制作与发行放映之间的严重断裂，商业电影整体无法在短期内形成。同时，长期形成的电影观念里缺乏对商业化、市场化的正确认识，将艺术片与商业截然对立，大量娱乐性影片和模仿张艺谋的“获奖模式影片”出现，致使第六代最初创作的有艺术片特徵的电影一开始就处于十分不利的地位，第六代作为没有商业号召力和拍片经验的新手，加上选材的个人化，边缘化，要想获得资金是异常困难的。这是他们转入地下的主要原因。90年代末制作与发行放映之间的断裂仍然存在，但是中国电影并未放弃市场化企图，中国电影发行放映公司与北京电影制片厂组建了“中国电影投资公司”，该公司有权自行审定剧本，这无疑为“制作”这一环节提供了较大的自由�！冻ご蟪扇恕肪镜氖谐〕醋�，在首轮上映时采取影院竞标的方式，配合大量的广告宣传，票房收入超过百万。这在第六代作品中是第一次。第六代此时已在海外经历了近十年的《地下生活》，频频获奖引起国内关注；同时，国内影坛由于前两年高成本、大制作的票房惨败(《秦颂》投入3000万收回，《红色恋人》投入3000万，收回1000多万)，转而考虑低成本策略，一般年长的有名望的导演不屑于二、三百万的投资，而对长期在世界各地为资金奔忙的年轻导演来说，这笔钱无疑是宝贵的。 而低成本制作《爱情麻辣烫》创下的票房佳绩，给低迷的国内电影市场带来了一丝希望，紧随其后，西安电影制片厂出资120万拍摄了《网络时代的爱情》，艺玛公司以400万完成了《美丽新世界》。虽然前者只收回80万，后者也票房冷淡，但靠扶持青年导演来另觅出路的方式已成为一种趋势。此外，电影制片厂自主管理影片发行，一改以前由中影公司买断，创作与发行分离的模式，也在一定程度上促进了市场化的进程。 第六代与新生代两种风格迥异的电影在1999年汇合了，这一年，除了新生代新作不断，路学长完成了他的《光天化日》，王小帅的《扁担姑娘》和《房子》都可望上市，最引人注目的是张元首次通过审查，并与主流电影的标志张艺谋在柏林双双获奖。第六代最初沉入地下的选择是迫不得已，获奖也不排除非电影因素的干扰，但是第六代对体制的疏远其本意并不是要对抗，而仅只是要退缩到个人世界里实现自己对电影的阐释。在综合性较强的国际电影节里，尤其是面临90年代初国际上对中国的态度转变，这种原本意义单纯的制作方式被引伸和扭曲了。另一方面，排除了审查的限制，第六代在创作中获得了更大的自由，加上海外评论的误导，他们的作品有时会有出格之举。所有这一切加大了第六代向体制内转化的难度，但是，他们从来没有停止过这方面的努力。 1979年，第五代正在电影学院里如饥似渴地学习。 1989年，第六代离开学校，茫然迷惑地走向社会。 1999年，新生代已经初赏成功，成为电影界倍受注目的群体…… (摘自《演艺圈》2000年第2期)
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